Ivan KOKEZA: Freske Joze Kljakovića u crkvi svetoga Marka u Zagrebu

Nakon što je bila obnavljana više od tri godine, zbog potresa koji su pogodili Zagreb, Petrinju i njihovu okolicu, crkva svetoga Marka iznova je otvorena za javnost. Idealna je to prilika da se u sjećanje prizovu nekadašnji događaji likovnoga života temeljem kojih je ta sakralna građevina postala simbol kulturno-povijesnoga i nacionalnoga identiteta. Ovoga puta, međutim, ostavit ćemo po strani arhitektonske i kiparske angažmane te glasovitu »heraldičku« vanjštinu, a osvrnut ćemo se na manje poznatu sadržinu crkvenih zidova nastalu u prvoj polovici 20. stoljeća.

Prije toga, valjalo bi napomenuti da je Sveti Marko prošao niz arhitektonskih i dekorativnih mijena karakterističnih za pojedine epohe. Svoj sadašnji, u prvom redu vanjski, izgled duguje ponajprije preinakama provedenima u drugoj polovici 19. stoljeća, odnosno temeljitoj neostilskoj obnovi Friedricha Schmidta i Hermana Bolléa. Sveobuhvatne i kontroverzne izmjene toliko su utjecale na suštinsko poimanje prostora da je u međuratnome razdoblju prve polovice 20. stoljeća uslijedio novi val »korekcija«. One su podrazumijevale uklanjanje niza neostilskih rješenja, označivši iz perspektive tadašnjih aktera nužnu modernizaciju prostora popraćenu korištenjem suvremenih formi i izraza. Voditelj umjetničke obnove, potaknute od župnika Svetozara Rittiga, bio je profesor na katedri za fresko slikanje i kompoziciju na Akademiji likovnih umjetnosti, Jozo Kljaković. Osim njega u likovnome preuređenju prostora sudjelovali su kipar Ivan Meštrović i slikar Ljubo Babić. Potonji je također bio zadužen za zidno slikarstvo, načinivši Propovijed na gori 1922. i Raspeće Kristovo 1924. godine. Ipak, nezadovoljan vizualnim ishodima obje je freske otukao, posvetivši se uljima na platnu namijenjenima kapeli, odnosno sakristiji crkve. Time je posao zidnoga oslika ostao u rukama jednoga čovjeka.

Jozo Kljaković (1889–1969) je za crkvu svetoga Marka u tri navrata izradio ukupno 16 fresaka. U prvoj fazi od 1922. do 1924. godine naslikao je na sjevernom zidu lađe Krštenje Kristovo, Propovijed na gori i Uskrsnuće Lazarevo, a na južnom zidu lađe Mojsija kako prima Božje zapovijedi. U drugoj fazi od 1936. do 1937. godine dodao je na istoj strani četiri starozavjetna proroka, Izaiju i Jeremiju te Ezekijela i Danijela. Osim njih, naslikao je u apsidama Navještenje, Poklonstvo pastira, Bičevanje, Polaganje u grob, Uskrsnuće Kristovo i Trijumf sv. Euharistije. Naposljetku, u trećoj fazi oslikavanja 1940. godine posvetio se oslikavanju zidova kapele sv. Fabijana i sv. Sebastijana. Ondje je izradio Kristovo raspeće te tri povijesna prizora: Zvonimirovu prisegu, Splitski sabor i Pokrštenje Hrvata za kneza Višeslava. Još dvije freske planirane u kapeli trebale su prikazivati Smrt Stjepana Tomaševića i Smrt bana Berislavića, ali izbijanje rata pripriječilo je njihovu realizaciju.

Kako je uopće došlo do slikareva angažmana na tako opsežnom likovnom projektu? Za pravilno razumijevanje društveno-političkih, formalno-stilskih i konačno estetskih učinaka nužno je zaći u životopisne potankosti. Jozo Kljaković rođen je 10. ožujka 1889. godine u Solinu. Njegov slikarski talent brusio se od ranoga djetinjstva i bio potican zavičajnim prilikama. Čest gost u kući Kljakovićevih bio je don Frane Bulić, za kojega je mladi Jozo precrtavao figure i ornamente s rimskih grobnica i mozaika. Njegova prisutnost u slikarevu životu tim je zanimljivija zna li se da je upravo 1890-ih godina na širem splitskom i solinskom području pronađen niz ključnih ranokršćanskih i starohrvatskih artefakata poput ulomka s natpisom kneza Trpimira ili grobnoga natpisa kraljice Jelene. Antički i ranosrednjovjekovni slojevi bitno su odredili Kljakovićev umjetnički impuls, usadivši u njemu ljubav prema mediteranskome zavičaju i njegovoj kulturnoj baštini. Bio je to prvi potporanj na kojem će mladi Jozo graditi svoju slikarsku viziju.

Drugi bitan segment oblikovanja likovnoga stvaralaštva činio je odnos prema tzv. drugoj secesiji, napose prema dalmatinskim umjetnicima – medulićevcima predvođenima Meštrovićem. Još u Bukovčevim opaskama ranih radova za boravka u Pragu, gdje je boravio kao njegov privatni đak, bilo je jasno da Kljaković nema namjeru usvojiti uvriježene akademske uzuse, barem ne onako kako je njegov tamošnji učitelj zamislio. Namjesto toga, solinski slikar zainteresirao se za sve popularniji Klimtov izričaj, zatraživši od austrijskoga majstora u Beču da ga primi za učenika. Vidjevši da to neće biti moguće, Kljaković je sam provodio vrijeme u Kunsthistorisches Museumu, pomnjivo kopirajući reprezentativna ostvarenja starije umjetnosti. Jezična barijera, a k tome izrazito protuhabsburška uvjerenja karakteristična za tadašnju generaciju umjetnika presudili su da Kljaković ipak ne ostane u Beču. Već kroz četiri mjeseca put ga je odveo u Zagreb. Ovdje je, uz potporu Franje Pavačića i Natka Nodila, došao u doticaj s bizantskom umjetnošću, otkrivši još jedno povijesno poglavlje koje će ostaviti traga u njegovoj likovnoj izgradnji. Skupivši moderne, ali i tradicionalne težnje, Kljaković je nastojao oblikovati vlastito stilsko iskustvo. Vrativši se naposljetku u Beč, naišao je na izložbu Ferdinanda Hodlera i, oduševivši se predstavljenim radovima, otputovao u Ženevu kako bi postao njegov privatni učenik.

Ni ta učenička epizoda nije bila duga vijeka. Nemirna, a umjetničkim aspiracijama predana duha Kljaković je nastavio tragati za izvorima nadahnuća. Neprijeporno najvažnija u tom pogledu pokazala se Italija, osobito Rim. Posebno oduševljenje izazvali su pritom Michelangelovi oslici na svodu Sikstinske kapele, ostavivši na slikara trajni učinak kojemu nalazimo traga i na freskama u crkvi svetoga Marka. Inspirativni materijali iz sfere monumentalizma, kako Michelangelovi tako i Meštrovićevi, dugo će vremena među hrvatskim kritičarima biti čimbenik obezvrjeđivanja Kljakovićeve umjetničke ostavštine. Danas je, naprotiv, jasno da su i renesansni i medulićevski utjecaji označavali tek počela na kojima je Kljaković gradio svoj prepoznatljivi opus. Do početka Prvoga svjetskog rata nije se, uostalom, zaustavio samo na Rimu, nego je nizu duljih ili kraćih boravišta pridružio Napulj, Firencu i Pariz. U svakome od tih gradova obilazio je spomenike, galerije i muzeje, upoznavši se pritom s različitim strujanjima na polju umjetnosti. O neprestanom traganju za savršenom formom svjedoče i kasniji memoari: »Moje slike nisu podsjećale ni na jednoga slikara, koga sam volio, niti na učitelje, koje sam imao. Nikada nisam bio zadovoljan s onim, što sam naslikao. Danas, 1950., vjerujem da ću naslikati sutra ono, za čim sam cijeloga života težio.«

Jozo Kljaković, Uskrišenje Lazara, 1923.

Jozo Kljaković, Mojsije prima Božje zapovijedi, 1924.

Premda bi se iz takvoga citata dalo zaključiti da je Kljaković bio sklon snažnijem eksperimentiranju s formalno-stilskim trendovima, tome ipak nije bilo tako. Pariz, svjetska metropola umjetnosti, s čitavim spektrom intrigantnih likovnih pojava, na njega je ostavio podvojen dojam. Nije stoga iznenađujuće da je kubiste predvođene Picassom smatrao »pozerima«, radije prigrlivši tradicionalnije izričaje Mauricea Denisa, Marcela Lenoira i Antoinea Bourdellea. Upisavši akademiju Ranson, gdje su mu predavali Denis i Lenoir, Kljaković je usavršavao zanat fresko slikarstva upravo za potrebe hrvatske sakralne umjetnosti. Specifični spoj tradicionalnoga i modernoga likovnog izričaja, dapače spretan kompromis među sve suprotstavljenijim svjetonazorskim polovima, omogućio mu je da osuvremeni prikazivanje biblijskih prizora na domaćem terenu. Oslikavanje crkve svetoga Marka bio je prvi korak u tome smjeru.

Početno razdoblje rada na freskama od 1922. do 1924. godine uključivalo je ukupno četiri biblijske scene, od čega tri novozavjetne i jednu starozavjetnu. Raspored tema u prostoru upućivao je na prepoznatljiv i teološki promišljen vizualni sklop po kojem su starozavjetni proroci na jednoj navješćivali novozavjetno otkupljenje na drugoj strani crkvene lađe. Svaku od scena pratili su karakteristični natpisi rađeni po nacrtima koje je izradila Olga Höcker, nastavnica ukrasnoga pisma na Akademiji likovnih umjetnosti. Osim pomoći pri izradi natpisa Kljakoviću su pri ruci bila dva pomoćnika fizikalca, pri čemu svakako valja istaknuti da profesor nije koristio, kako se to uobičavalo u fresko tehnici, kartone u mjerilu jedan naprema jedan. Umjesto toga slikao je izravno po zidu, koristivši se umanjenim skicama prizora za putokaz.

Tri novozavjetna prizora u lađi sumirala su Kristovo učiteljsko poslanje, od Krštenja (s natpisom GLAS S NEBA GOVORAŠE: OVO JE SIN MOJ LJUBLJENI KOJI JE PO MOJOJ VOLJI), preko Propovijedi na gori (OVAKO SE MOLITE: OČE NAŠ KOJI JESI NA NEBESIMA) do Uskrišenja Lazara (OČE, HVALIM TI ŠTO SI ME USLIŠIO I ZOVNU GLASNO: LAZARE, IZIĐI). Svi prizori bili su likovno uvezani monumentaliziranim figurama meštrovićevske provenijencije te hladnijom paletom boja koja je, zahvaljujući brižljivom rasporedu likova, odavala ritualni dojam kakav se viđao u slikarstvu nekadašnjega učitelja Hodlera. Uz već općezastupljene kritičarske glasove koji se nisu mirili s reminiscencijama medulićevske secesije, najviše prigovora bilo je upućeno koloritu (Iso Kršnjavi zajedljivo je, primjerice, usporedio efekte tonaliteta s blijedim starim goblenom). Utoliko je pak bio drukčiji prikaz Mojsija s pločom deset zapovijedi u sjeni Boga Oca (s citatom dijela prve zapovijedi NEIMAJ DRUGIH BOGOVA UZ MENE). Zagasitiji tonovi, uz ozbiljnije naziranje neoklasične idealizacije figura i krajolika, bili su najava stilskih mijena koje će posebice doći do izražaja u drugoj fazi oslikavanja od 1936. do 1937. godine. Prije toga, možda kako bi iskazao prkos spram pritužbi oko uređenja crkve, Kljaković je s jedne strane prizora naslikao sebe i Rittiga zaokupljene poslom, dok je u njihovoj pozadini smjestio zlatno tele okruženo narodom. S druge pak strane naslikao je Meštrovića u liku Jošue, sina Nunova, Mojsijeva sluge pod čijim su vodstvom Izraelci ušli u Obećanu zemlju.

Jozo Kljaković, Uskrsnuće Kristovo, 1936/1937.

Jozo Kljaković, Kristovo raspeće, 1940.

Promjene nagoviještene na potonjem djelu snažnije su se očitovale desetak godina kasnije kada se Kljaković vratio izradi preostalih oslika. Poratni »povratak redu« i klasičnim stilskim kanonima te pedagoški poziv na akademiji pogodovali su uravnoteženijem umjetničkom izričaju. Svakako bi stoga bilo ispravnije govoriti o međuratnom »zaokruživanju« slikarskoga opusa jedinstvenim stilom nego o radikalnijem formalno-stilskom zaokretu. Vidljivo je to i na novim freskama: pročišćenija, ali i dalje čvrsta forma, manje kruta i spontano uobličena kompozicija s mnogo likova te toplija paleta zemljanih boja; dojam zagasit, mističan, odnosno »arkadijski« s primjesama ranokršćanske, zavičajne i mediteranske baštine.

Za razliku od prijašnjih fresaka novi su prikazi bili znatnije ograničeni danostima prostora, što je utjecalo na kompozicijska, a donekle i na ikonografska rješenja. Starozavjetni proroci na južnoj strani lađe omeđivali su, primjerice, prozore s vitrajima pa su njihove biblijske priče svedene na osnovne atribute i popratne natpise. Uz Izaiju, proroka koji donosi najviše proročanstava o dolasku Mesije, vidljiv je svitak, a ispod nogu tekst: EVO DJEVICA ZAČET ĆE SINA. Pokraj njega, s druge strane prozora, nalazi se Jeremija, vjesnik pada izraelske države, s ruševinama Jeruzalema u pozadini i natpisom: JERUSOLIME, POVRATI SE BOGU SVOME. Drugi par proroka čine Ezekijel i Danijel. Ezekijel je prikazan sa simbolima četiri evanđelista, budući da su njegova proročanska viđenja oblikovala ikonografiju evanđeoskog tetramorfa. Ispod Ezekijelovih nogu nalazi se natpis MRTVE KOSTI, ČUJTE RIJEČ GOSPODNJU kao aluzija na ponovno izraelsko obraćenje te ujedinjenje, ali i predstojeće Kristovo uskrsnuće. Iznad Danijela naslikan je pak anđeo, dok mu se podno nogu smjestio natpis s referencama na Kristovu otkupiteljsku misiju: DA SE POMAŽE SVETI NAD SVETIMA. Slikanjem četiriju vodećih starozavjetnih proroka Kljaković je svojim freskama dovršio oslikavanje lađe s obje strane.

Jozo Kljaković, Prisega kralja Zvonimira, 1940.

Druga faza radova nije, međutim, uključivala samo lađu nego i prostor apsida. U središnjoj apsidi Kljaković je naslikao Uskrsnuće Kristovo i Trijumf svete Euharistije, dok je u pobočnim apsidama (kapeli Utjelovljenja na južnoj te kapeli Otkupljenja na sjevernoj strani) izradio Navještenje i Poklonstvo pastira te Bičevanje i Polaganje u grob. Na potonja četiri prizora Kljaković je bio prisiljen na ponešto radikalnije kompozicijske ustupke, svojevrsno zbijanje likova i događaja u prostoru, opet s obzirom na gabarite. Na svim se prizorima koristio ustaljenom ikonografskom praksom bez većih sadržajnih noviteta. Nasuprot manjim bočnim kapelama središnja apsida pružala je više prostora za razradu složenijih skupina likova. Za slikanje na sjevernoj strani odabrano je Uskrsnuće Kristovo, a na južnoj Trijumf svete Euharistije. Obje freske dijelile su hijerarhijski ustrojenu ikonografiju sa Kristom u središnjoj ulozi i simetrično položenim sporednim likovima prema periferiji. Na Uskrsnuću Kristovu Mesija se uzdizao u dinamičnom vrtlogu svjetla, pod njegovim nogama i sa strana rimski vojnici teatralno su padali omamljeni svjetlošću, dok je anđeo na desnoj strani zaustavljao tri Marije (Bogorodicu Mariju, Mariju Magdalenu i Mariju Kleofinu), govoreći im (kako se ističe podno prizora): ŠTO TRAŽITE ŽIVOGA MEĐU MRTVIMA, USKRSNUO JE. Nasuprot Uskrsnuću stajao je sadržajno složeniji Trijumf svete Euharistije s mnoštvom likova zbijenih oko Mesije (uz natpis TKO JEDE OD OVOGA HLJEBA ŽIVJET ĆE DO VIJEKA). Iskoristivši blagodati masovnije scene Kljaković je naslikao portrete nadbiskupa koadjutora Alojzija Stepinca te svoga starog poznanika don Frane Bulića. Za pretpostaviti je da se među gomilom likova krije još poneki suvremenik, ali i povijesna ličnost (poput vladara sa starohrvatskom krunom s desne strane). U čitavom spektru lica i kretanja osobito je bio zanimljiv prikaz Jaganjca Božjega sa sedam pečata. Simbol apokalipse i otkupljenja ljudskih grijeha okružio se četirima anđelima, od kojih jedan nosi ljudsko, a ostala tri životinjsko (lavlje, volovsko i orlovsko) naličje. Potonji simboli natkrili su Kristovo umnažanje kruha i riba pa je stoga bila riječ o komplementarnoj evanđeoskoj i eshatološkoj referenci.

Iako je nadbiskup Stepinac blagoslovio i posvetio crkvu 21. prosinca 1937. godine, posao oslikavanja unutrašnjosti nije bio gotov. Posljednja faza izrade fresaka odvijala se u osvit raspada Kraljevine Jugoslavije 1940. godine. Preostalo je oslikati kapelu sv. Fabijana i sv. Sebastijana smještenu na sjevernom dijelu crkve. Za razliku od dosadašnjih prizora sakralne tematike, novi ciklus uključivao je većinom povijesne teme i motive. U društveno-političkom ozračju Banovine Hrvatske freskama su aktualizirani bitni događaji hrvatske nacionalne povijesti. Za samoga autora radovi su predstavljali simboličko odreknuće od koncepta jugoslavenske državnosti kojemu je posvetio bitan segment svojih prijeratnih i poratnih aktivnosti u domovini i izvan nje.

Od ukupno četiri nove scene jedna je bila smještena iznad oltara, a prikazivala je Kristovo raspeće s nizom svetaca i jednim blaženikom. Nesvakidašnja art déco stilizacija, s istaknutom lubanjom i četiri evanđelista, figuru trpećega Mesije uzdignula je na razinu dostojanstvenoga trijumfa nad smrću. Oko »pozlaćenoga« raspela Kljaković je simetrično smjestio šest likova, tri s jedne (sv. Fabijan, sv. Sebastijan i sv. Florijan) te tri s druge strane (sv. Rok, sv. Juraj i bl. Augustin Kažotić). U njihovoj pozadini naslikao je vizure zagrebačkoga Gradeca, začinivši sakralnu tematiku nenametljivim vernakularnim motivom.

Preostale tri scene (Pokrštenje Hrvata za kneza Višeslava na sjevernom, Splitski sabor na južnom i Zvonimirova prisega na zapadnom zidu) označavale su bitne institucionalne trenutke priključivanja zajednici kršćanskih naroda. Premda imaginarnoga karaktera, takvi žanrovski uradci nisu bili ni zamišljeni kao vjerna predodžba povijesnih zbivanja. Dapače, njihova uloga bila je društveno-
-političkoga pa onda estetskoga karaktera. Nakon gorkoga iskustva skupštinskoga atentata, Oktroiranoga ustava te sve snažnijega zamaha talijanske iredente Katolička crkva u Hrvatskoj na sebe je preuzela pojedine zadatke nacionalne integracije. U malome prostoru kapele nastao je tako ciklus monumentalnih fresaka kojima su se isticali pravo na nacionalno samoodređenje te, u kontekstu Kraljevine Jugoslavije indikativne, veze sa zapadnim kulturnim krugovima koje je sam slikar često i rado isticao: »Ja sam bio zadojen humanizmom i liberalizmom Zapada i s etičkim i estetskim principima zapadne kulture. Sav svoj talent i svoje znanje slikarsko nastojao sam upotrijebiti za konstruktivan rad. (…) Ja sam volio zdravlje i snagu, volio sam prirodnu ljepotu i rođenu dobrotu. To sam nastojao uvijek i u svojim slikama donijeti.« Mnoštvom monumentalno rađenih motiva s područja nacionalnoga ceremonijala zaključeno je, u konačnici, oslikavanje najstarije zagrebačke župne crkve.

Danas, stotinu godina nakon što je Kljaković započeo svoj rad, možemo zaključiti da je povjereni posao ispunio očekivanja, kako naručitelja tako brojnih vjernika i posjetitelja kojima su od prosinca prošle godine ponovno otvorena vrata Svetoga Marka. Kljakovićeve freske likovno su objedinile te oplemenile liturgijski prostor. Premda su, valja istaknuti, već tada sa stajališta konzervatorske prakse pojedine intervencije smatrane prijepornima, u međuvremenu je čitava međuratna faza uređenja postala neizmjerno važan i time zaštićen segment hrvatske kulturne baštine. Fresko ostvarenjima u crkvi svetoga Marka hrvatsko sakralno slikarstvo zašlo je u fazu modernističke obnove, a Jozo Kljaković pokazao je da biblijsku i nacionalnu tematiku vrijedi promišljati na tradicionalno usmjeren, a likovno osuvremenjen način.

Izvor: Hrvatska revija 2, 2024.