Branimir VIDMAROVIĆ: Turbofolk

Ako posjetite stranice čuvenog Billboard-a i bacite oko na ljestvicu trenutno najpopularnijih pjesama u Hrvatskoj, velike su šanse da ćete biti iznenađeni nepoznatim vam pjesmama i izvođačima (pogotovo ako ste stariji od 40). Ukratko, među 25 pjesama samo su dva hrvatska i dva zapadna izvođača. Sve ostalo pripada mladim izvođačima iz Srbije i Bosne i Hercegovine

Popularnost pjesme na Billboard-u se procjenjuje na temelju formule koja uključuje samo službene stream-ove i prodaje na najvećim pretplatničkim i prodajnim servisima unutar zemlje. Budući da metrika ne uključuje „neslužbena“ skidanja pjesama, stvarna popularnost hitova sa ljestvice vjerojatno je još veća. Popis hitova Deezer-a ili Apple-a daje sličnu sliku.

Višekratno rasprodani nastupi Aleksandre Prijović u zagrebačkoj Areni zgrozili su dio javnosti i nanovo pokrenuli razgovore o tzv. „cajkama“ i njihovoj sumnjivoj glazbenoj vrijednosti za Hrvatsku. S obzirom da Aleksandra Prijović ima nekoliko pjesama na Billboard-ovom popisu hitova, čini se da je odgovor na vječno pitanje „zar to itko sluša?“ jasan. Ali fenomen zaslužuje detaljniji prikaz.

O glazbenom žanru pod nazivom „turbofolk“ je napisano puno ozbiljnih studija, kako u Hrvatskoj i regiji, tako i na zapadu. Najiscrpniji interdisciplinarni prikaz fenomena predstavljen je u knjizi Turbo-folk music and cultural representations of national identity in former Yugoslavia Uroša Čvore sa Sveučilišta Novi južni Wales u Sydneyju.

Oslanjajući se na bogatu građu i vlastita istraživanja, Čvoro prati „turbofolk“ od njegovih izvora u „novokomponovanoj narodnoj muzici“ Jugoslavije šezdesetih kroz prizmu demografskih, ekonomskih, kulturnih i političkih promjena te suprotstavljenih identiteta.

Osnovna misao knjige koja je ostala relevantna i danas je da se o turbofolku gotovo nikada ne govori kao o glazbenom pravcu. „On je simbolička točka kondenzacije čije značenje u cijelosti ovisi o društvenim, političkim i kulturnim okolnostima diskusije“, piše Čvoro.

Jugoslavenski komunisti smatrali su „novokomponovanu narodnu glazbu“ (iliti neo-folk) nazadnom i nepoželjnom zato što je proturječila idealima modernizacije i emancipacije koje je Jugoslavija tražila u Zapadnoj i Centralnoj Europi. Neo-folk je bio ruralna glazba. Skladali se je i pjevali ljudi iz provincije i sela. Pjesme su bile apolitične i bavile se seoskim životom, ljubavlju, patnjom te gastarbajter nostalgijom.

Vlasti su vršile pritisak na radio stanice da ne puštaju neo-folk, što je samo povećalo njegovu popularnost. Tako se u šezdesetima, usprkos državnim naporima, pojavila prva generacija neo-folk zvijezda poput Lepe Lukić. Osim melosa i tema koje nisu odgovarale idealima jugoslavenske modernizacije i visoke kulture, neki izvođači poput Silvane Armenulić imali su liberalan stav prema razgolićivanju, što je vlast kažnjavala jakom cenzurom.

Ne bi li spriječile streloviti rast popularnosti neo-folka, srpske republičke vlasti su 1972. uvele tzv. porez na kič. Godinu dana ranije, Kongres kulturne akcije je u Kragujevcu proglasio „rat sa kičem“ u jugoslavenskoj kulturi – stripovima, beletristikom i neukusnom glazbom. Ubrzo je donesen Zakon o izmenama i dopunama o republičkom porezu na promet robe na malo koji je uveo stopu poreza od 31,5% na prodaju stripova, knjiga, časopisa i glazbe koji su se smatrali „kičem“, odnosno proizvodi niže kulturne vrijednosti ili proizvodi koji nisu u skladu sa socijalističkim principima Jugoslavije.

Iako zakoni nije spominjao konkretne glazbene žanrove, porez je primarno ciljao neo-folk. Početkom osamdesetih, zakon je ukinut jer nije pomogao suzbiti popularnost neo-folka. Tijekom dvijetisućedesetih se u Srbiji počelo govoriti o vraćanju poreza na kič. Vladajuća DSS je htjela „dekontaminirati“ javni kulturni prostor jer se neo-folk, koji je tada već bio poznat kao „turbofolk“, asocirao se sa režimom i medijskom propagandom Miloševića a nova je Srbija nastojala projicirati pro-europsku političku i kulturnu sliku.

Osamdesete su donijele novi problem: orijentalizam, odnosno (istočni) melos. Špekuliralo se da se pojavio preko turista, gastarbajtera ili osobnih veza glazbenika sa scenom u Istanbulu. Zvuk je popularizirala grupa glazbenika zajedničkog naziva Južni Vetar, koja se odmah našla na meti kritika Beograda i Sarajeva te dobila nadimak „glazba Homeinija“ (po vođi iranske kulturne revolucije). Izvođači Južnog Vetra su kreirali melos uz pomoć sintesajzera Roland Juno 60, koji je mogao proizvoditi zvuk nalik zurni – puhačkog instrumenta čiji korijeni sežu u Otomansko carstvo.

Sa pojavom orijentalističkog zvuka, neo-folk se umjesto „neukusa“ počeo aktivno kritizirati za kulturnu „stranost“ i islamizaciju. Kako pojašnjava Čvoro, u sedamdesetima je neo-folk za jugoslavenske komuniste bio antiteza jugoslavenskoj kulturi, modernizaciji i emancipaciji. U osamdesetima je pak zbog složene političke klime orijentalistički zvuk počeo biti problem za sve jaču nacionalnu svijest i nacionaliste koji su zagovarali kulturnu distinkciju zemalja i nacija.

Početkom devedesetih, Milošević je prepoznao ogromnu popularnost neo-folka i odlučio ga iskoristiti za promociju nacionalizma.

Miloševiću je neo-folk služio kao pojačalo njegovog nacionalističkog projekta. Zbog postojeće raširenosti i popularnosti neo-folka, Miloševićeva je propaganda u njemu imala već formiranu, stabilnu i robusnu platformu za širenje Beogradu nužnih ideja. Neki su izvođači prepoznali ekonomske benefite i oportunistički prihvatili Miloševićevu političku agendu. Kroz neo-folk Milošević je sa lakoćom uspostavio vezu sa ruralnom većinom i njenim jednostavnim emocijama i frustracijama, a glazba je nakratko postala svojevrsni element nacionalnog identiteta te simbol otpora „izdajnicima Jugoslavije“ i „svijeta koji se urotio protiv Srbije“.

Ubrzo se na sceni umjesto neo-folka pojavio turbofolk. Brži, suvremeniji i glasniji od neo-folka (najbolje vidljivo u hit pjesmi „200 na sat“ Ivana Gavrilovića iz 1994.), turbofolk se poput kreacije dr. Frankensteina oteo režimu, propagandi i ideologiji. Turbofolk je je predstavljao hedonizam i  divlju slobodu; propagiranje brze zarade, nakaradnog konzumerizma, društvene stratifikacije te hiper-seksualizacije žena. Čvoro stavlja turbofolk u opći kontekst anti-estetike devedesetih kao protesta protiv glamura osamdesetih: grunge umjetnost, škola Mladih britanskih umjetnika, filmovi Larsa von Triera te anti-intelektualizam animirane serije Beavis i Butthead. Srpski turbofolk je u tom smislu također bio anti-moda, u opoziciji komunizmu, politici te sankcijskoj izolaciji. Način distinkcije te eskapizam od inflacije i loših životnih uvjeta. Dokumentarni film Sav taj folk Radovana Kupresa dobro ilustrira fantazmagoričnost društvenih prilika Srbije devedesetih: pokolji u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini te opća bijeda potpuno su u sjeni neumoljivo sveprisutnog i neprekidnog veselja i glamura turbofolk glazbenih spotova. Utjelovljenje Puškinove Gozbe u vrijeme kuge.

Slični procesi odvijali su se i u novoj Rusiji devedesetih. Vakuum u prostoru sovjetske kulture koji je nastao raspadom SSSR-a bio je popunjen basnoslovnom količinom glazbenog kiča nezgrapne produkcije i najjednostavnije lirike. Hedonizam, glamur, hiper-seksualiziranost, glorifikacija opasnog i brzog načina života; ekonomski osiromašena većina te kriminal i rađanje nove ekonomske elite – estetika i trendovi su bili gotovo identični.

No, unatoč popularnim predodžbama, turbofolk za razliku od Miloševićevog neo-folka nije imao ideološku ili političku agendu. Štoviše, Milošević je (kao i komunisti prije njega) 1994. odbacio turbofolk a Ministarstvo kulture je objavilo „rat sa kičem“. Faktički odvojen od države i ideologije, turbofolk se kao nasljednik neo-folka oslobodio identitetskih i političkih imperativa Miloševićevog režima.

Forsiravši ideološku semantiku, Milošević je pjesmu o ljubavi koja nadjačava sve Ne može nam nitko ništa Mitra Mirića pretvorio u ratni poklič. Slično je pjesmu dramatizirao i Zdravko Mamić, kao uzvik prkosa. Uzgred rečeno, forsiranje vlastitih ideoloških i kulturoloških pogleda prati i glazbu Marka Perkovića Thompsona, kada u pjesmama poput Lipa li si ili Vjetar s Dinare kritičari ne vide glazbu već isključivo glorifikaciju ustaštva.

Turbofolk je postao slobodan da se razvija po svim kanonima zapadne industrije zabave. I stanovita je Ceca također bila čisto komercijalni proizvod. Ceca je javno proklamirala srpski nacionalizam i profitirala od toga – njen muž Arkan joj je otvarao sva vrata i pazio da njena glazba ne bude ilegalno kopirana. Zbog svega je definitivno kod dijela srpskog i hrvatskog pučanstva provocirala isključivo ideološke, identitetske i kulturološke sudove. No, izvođačka vizura je bila nacionalistička ali su tekstovi bili apolitični. Pjesma Kad bi bio ranjen je bila ratni trans-nacionalni fenomen poput Lili Marlene. Jednu od najomiljenijih pjesama nacista su preko radija sa užitkom slušali i britanski vojnici. Čvoro piše da je 1992. u Mostaru svjedočio kako su Cecinu Kad bi bio ranjen glasno pjevali vojnici koji su branili grad od srpskog napada.

Valja obratiti pažnju da je pojam „turbo“ dominirao američkom adolescentskom i tinejdžerskom pop-kulturom kasnih osamdesetih i ranih devedesetih godina. Od video igara za sustave Nintendo i Sega, do filmova, akcijskih figurica i jezika reklame – sve je bilo „turbo“. Fenomen je bio toliko sveprisutan da je bio prikazan u filmu Jingle all the way iz 1996. sa Arnoldom Schwarzeneggerom, u kojem protagonist pokušava sinu prije Božića kupiti najpopularniju akcijsku figuricu na svijetu – Turbomana. U tom smislu, srpski turbofolk devedesetih ironično nije bio unikalni simbol kulturne diferencijacije i srpskog nacionalizma već se sasvim logično uklapao u šire svjetske trendove industrije zabave.

Pored svega, Čvoro upozorava da je turbofolk sadržavao niz formalnih i stilističkih sličnosti sa stranim glazbenim stilovima kao što su alžirski rai, indijska bhangra i meksički narcocorridos.

Jesu li Aleksandra Prijović i hitovi sa Billboard-ove ljestvice „cajke“ ili turbofolk? Ne. Kao što smo vidjeli, pojam turbofolk se odnosi na specifično društveno, političko i ekonomsko razdoblje Srbije devedesetih. Već tada je karakteristični „narodni“ često orijentalistički zvuk bio pomiješan sa rockom, hip-hopom, latinoameričkim i drugim stilovima. U 21. stoljeću pravi „turbofolk“ je gotovo nestao i evoluirao u komercijalnom smjeru, upijajući sve glazbene trendove zapadne pop glazbe.

U tim je konzumerističkim okvirima srpski pop postao glazbom mladih naraštaja. Brojni izvođači skladaju trap, a od turbofolka je ostala tek djelomično vizualna estetika (a u stvari hip hop/trap estetika) te elektronički modificiran regionalan ili orijentalan zvuk pop zvuk koji je u dotičnim pjesmama tek dio dekora. Uostalom, odgovor na ovo pitanje kao i uvijek nema veze sa glazbom već sa društvenim, političkim i kulturnim okolnostima diskusije.

Većina izvođača pripada generaciji Z koja je rođena u kasnim devedesetim i ranim dvijetisućitim. Jedan od YouTube kanala koji objavljuje nove glazbene spotove zove se „Generacija Zed“. Hit pjesma mlade srpske grupe Crni Cerak se zove Fortnite. Ime pjesme upućuje na ciljanu dobnu skupinu; nijedan nacionalnom prošlošću opterećen starac ne zna što je Fortnite. Njihova je glazba apolitična a audio-vizualna estetika u skladu sa američkim hip hop/trap kanonima: prekomjerno napunjena kičem, hedonizmom, konzumerizmom, mačizmom i seksizmom. Glorifikacija kriminalnog života također nije srpski izum već adaptacija postojećih američkih hip-hop stilova poput gangsta rap-a koji se isto nikao u ranim devedesetima kao kontrakultura, odraz frustracija, eskapizam i jačanje (rasnog) identiteta.

Kako navodi Čvoro, takva je glazba bijeg od (loše ekonomske) stvarnosti. Poznati američki hip hop izvođač i edukator KRS-One je objašnjavao da su se izvođači u pjesmama hvalili skupim automobilima i dijamantima upravo zato što ih nisu imali; glazba je i za same izvođače imala fantazijsko-terapeutsku svrhu. Isto tako, to je protest protiv europske uniformiranosti, konformizma, mjera štednje itd. Odnosno pokušaj uspostave svoje jedinstvenosti.

Nema govora ni o „srbizaciji“ hrvatskog kulturnog prostora. Novi srpski i bosanskohercegovački pop slijedi svjetske (čitaj: zapadne) glazbene trendove a stoga ne može u naš prostor unijeti ništa „destruktivno“ novo. Osim toga, potrošačke navike, jezik,  vrijednosti, želje, nade i frustracije mladih zemalja regije su poprilično jednake. Zvučanje hrvatskog mladog izvođača Graše je gotovo identično srpskim i bosanskohercegovačkim izvođačima zato što je sve to u stvari američki trap/hip hop.

Uspjeh tih  glazbenika se ne mjeri u količini uništenih hrvatskih duša ili u ordenima SPC-a „za službu otadžbini u kulturnom ratu protiv ustaša“,  već u zaradi i uspjehu:  prodani albumi, koncerti i pregledima na YouTube-u. Srpski ili bosanskohercegovački pop operira unutar normalnih zapadnih komercijalnih okvira.

Diskusije o „cajkama“ svojevrsni su preslik američkih narativa o „biblijskom pojasu“, country glazbi, „hillbillyjima“, „redneck-ovima“. Elitizam i kulturni preskriptivizam „progresivnog“ dijela stanovništva i njegov prezir prema manje obrazovanima. Percipirana suzdržanost, politička korektnost, progresivnost i ekološka osviještenost jednog San Francisca i njegovog „vege-Prius“ života nasuprot nazadnosti, mizoginiji, hedonizmu, mačizmu i „mesno-benzinskim“ navikama neke Južne Virginije. Urbano protiv ruralnog. Komentarima našeg medijskog prostora dominira šovinizam koji proziva „seljačine“ i „dotepence“ za njihove loše ukuse. Ironično je što takav stav replicira kritike jugoslavenskih komunista prema „novokomponovanoj narodnoj glazbi“ i Miloševićevog režima sredine devedesetih prema turbofolku.

Ako su orijentalistički motivi problem, onda treba obratiti pažnju i na Desert Rose Stinga, Kashmir Led Zeppelina, Buttons Pussycat Dolls, Belly Dancer Akona, Toxic Britney Spears i još brojne druge pjesme zapadnih izvođača koji su obilato koristili zvukove Bliskog i Dalekog istoka u svom stvaralaštvu.

U više navrata sam sa taksistima razgovarao o „cajkama“. Zagrebački taksisti su naravno protiv. Razvijajući diskusiju, obično bih se slagao i zatim uvodio temu kulturne degradacije: „Mi smo u školi morali slušati i znati Tokatu i fugu u d-molu Verdija, Na lijepom plavom Dunavu Beethovena ili Četiri godišnja doba Stravinskog, a danas…?“ Ne sluteći podvalu, vozači bi se uvijek složili, nastavljajući lamentirati o izgubljenoj kulturi i obrazovanju.

Niti drže vodu „rokerski“ argumenti. „Beatles, Elvis, Led Zeppelin“ i „dobra glazba“. Svojedobno su Elvis, Beatles i čitav rock’n’roll za starije generacije bili degutantna, isprazna, čak i sotonistička glazba za koju se smatralo da donosi propast američkoj kulturi i načinu života. Kako su Beatles i Elvis postali „dobra“ glazba? Na račun popularnosti. U svojoj suštini, bili su pop za mlade mase: marketinški proračunati,  neobičnog zvuka i svježeg izgleda. Dobar pop svjetskih razmjera zahtijeva odličnu produkciju; novi srpski i bosanskohercegovački pop se može pohvaliti doista zavidnom audio-vizualnom produkcijom.

Treba se pomiriti sa činjenicom da se dijelu pučanstva sviđa turbofolk, neo-folk i nova pop glazba sa svim popratnim kičem. Većina ljudi voli glazbu koja na jednostavan način rezonira sa emocijama i životnim problemima slušatelja. Hrvatski neo-folk poput Baruna, Zlatnih Dukata ili Miroslava Škore također nije Leonard Cohen i pruža slušatelju jednostavne i razumljive teme koje su dio narodnog života, veselja i tuge.

Kritičari i profesionalci razlikuju dobre i loše izvođače, ali smatrati da je jedan žanr „bolji“ od drugog je elitizam ili glazbeni tribalizam nalik onome koji smo prakticirali kao srednjoškolci. „Loša“ ili „dobra“ glazba je subjektivni dojam. Uostalom, kada bi smo kao društvo doista bili istančani ljubitelji „visoke“ umjetnosti, masovno bi slušali složenu polifoniju Bacha ili da Palestrine, u kafićima bi se puštale skladbe Leonina i Perotina.

U konačnici, novi srpski i bosanskohercegovački pop se kao i prije nikad neće promatrati kroz glazbenu prizmu već kroz široki set kulturnih i političkih vrijednosti koji se projiciraju na glazbu i prema Čvori postaju „simbolička točka kondenzacije političkih i nacionalnih anksioznosti“.